Loulou Cherinet är född 1970 i Göteborg. Hon har en svensk mor och en etiopisk far och har studerat konst i Addis Abeba och i Stockholm. Hennes foto- och videobaserade verk är fyllda med referenser till spel- och dokumentärfilm. Det finns även ett ickelinjärt inslag, där nya ämnen ständigt skjuter sidoskott från varandra. Frågor om identitet och postkolonial diskurs har alltid genomsyrat hennes praxis samtidigt som det upplevda förhållandet mellan sanning och verklighet på senare tid blivit alltmer framträdande.

Hon utvecklade tidigt en unik konstnärlig metod i sina verk. Även om det traditionella berättandet är viktigt använder hon, med glimten i ögat, en kombination av bild- och språkflöden – våra kommunikationssystem. Påhittade eller sanna historier skildras eller berättas om och om igen och ställs mot varandra. De olika versionerna förändras subtilt, nästan omärkligt. Hon använder ofta översättning eller dubbning för att ytterligare problematisera förhållandet mellan verklighet och sanning.

Cherinet tillämpar ofta vad man skulle kunna kalla medvetandeström eller ”stream of consciousness”, en skönlitterär berättarteknik som förekommer i psykologin och litteraturen där figurernas samtal ocensurerat tillåts strömma och berättelsen saknar ”korrekt” interpunktion och syntax och stilen är lösare, ofullständigare.

De skiftande makthierarkierna i sexuella, etniska och genusmässiga relationer bildar kärnan i hennes verk White Women (Vita kvinnor). En grupp svarta män sitter runt ett bord och pratar ohämmat om sina förhållanden med och syn på vita kvinnor. Scenen är mörk och kameran kretsar kring deras röster, ansikten och åsikter. En (vit) kvinna med ett förkläde skymtar då och då i bakgrunden. Hon tycks vara deras värdinna, men när man lyssnar på deras berättelser förstår man att hon är mer än det. Hon är i själva verket deras öppning in i en ”förbjuden värld” av visum, välstånd och välfärd.

I ett annat av Cherinets verk, Minor Field Study (Mindre fältstudie), används videosekvenser från Kongo-Brazzaville (filmade av antropologen Billy Marius) som ”referensram”. I en ”brutal översättningsakt”, som konstnären själv uttrycker det, visas de bredvid material som filmats i Stockholmsförorten Orminge. De skenbart symmetriska bilderna avslöjar två parallella men i grunden olika verkligheter. Genom att ställa dem sida vid sida öppnar konstnären för en tredje verklighet som är bildens egen, en verklighet som blir oberoende av det specifika innehåll den visar och börja leva sitt eget liv inför våra blickar.

Som Elleni Centime Zeleke påpekar i sin text Uncovering the Frozen Image: ”Centralt för Cherinets verk är hennes ambivalens mot seende och tittande. Hon ber ständigt betraktaren att betrakta sig själv som skapare, men därigenom tvingar hon sin publik att omvärdera själva den objektifieringsakt som är så avgörande för den kreativa processen i bildkonsten.”*

Cherinets intresse för ambivalensen mot seende och tittande var ännu tydligare i hennes verk Spotted Women 1:2 (Siktade kvinnor 1:2). Vi ser en grupp män som sitter och tittar på en sovande kvinna. Kameran (konstnären) iakttar i sin tur männen medan de tittar. Och på en tredje nivå presenteras resultatet för betraktaren som alltså ägnar sig åt att iaktta de båda tidigare nivåerna.  I Spotted Women 1:2 är det inte bara förhållandet mellan betraktaren och det som betraktas som uppenbaras. Verket överbryggar dualismen mellan kropp och själ, subjekt och objekt, tecknet och det betecknade, och pekar snarare på en tidsrumslig relation – eller på själva medvetandets perceptuella och relationella egenskaper.

I ett senare verk, La Verdad Sobre Esta Obra, tänjer Cherinet ytterligare på upplevelsens gränser samtidigt som hon presenterar en ännu mer metafysisk metod. I en tvåkanalsprojektion konfronteras betraktaren med en följd sinsemellan utbytbara tagningar av himmel och natur där emellanåt djur och människor förekommer eller interagerar. Rummet präglas av bakgrundsljud och en historia berättas i långsam takt. En märklig förvirringskänsla dominerar eftersom det som syns på den mittersta skärmen upprepas i sidoskärmen, fast bara nästan: det vi ser på sidoskärmen är en projektion av rummet vi befinner oss i med båda projektionerna och alla andra föremål speglade i dem. Det är som om vi i realtid betraktar vår egen närvaro i rummet – fast någon har noggrant redigerat bort oss från den projicerade bilden. Den litterära och visuella berättelsens direkta innehåll underställs den betonade perceptuella upplevelsen.

Testaments Betrayed (Förrådda vittnesmål) är Cherinets senaste verk och ger också namn åt utställningen på Röda Sten. I det nya verket flyttar hon fokus till ett slags bildens politiska ekonomi och ägnar sig åt en komplicerad utfrågning av vår visuella kultur, dess sociala koder och upplevelse- och kommunikationsmekanismer. Om betraktarens upplevelser utmanas kroppsligt i La Verdad Sobre Esta Obra så flyttas handlingen i Testaments Betrayed tillbaks in i ”bildrutan”. Två nya skulpturala inslag uppträder också: den stora bakåtlutande skärmen och de amfiteaterlika sittplatserna. Den linjära berättelsen är nästan obefintlig och ett stilistiskt urval av symboliskt besläktade bilder – som klippts ihop på ett sätt som för tanken till psykologiska relationer snarare än ett tidsmässigt flöde – dominerar skärmen. Verket är fullt av referenser till olika montagemetoder och deras respektive ideologiska innebörder.  I ett historiskt perspektiv har vi å ena sidan Hollywoodfilmens klassiska klippstil där mening konstrueras i en oavbruten linjär ”kontinuitet”.  Å andra sidan har vi de revolutionära montagemetoder som de tidiga sovjetiska filmskaparna experimenterade med och där Eisenstein och hans ”intellektuella montage” är det mest lysande exemplet. I det intellektuella montaget når vi slutsatsen genom vad Eisenstein kallade “reductio ad absurdum” – en ständig blandning av skenbart obesläktade scener – med avsikt att höja betraktarens analytiska förmåga och engagemang.

Testaments Betrayed handlar om vår allestädes närvarande ”medialiserade verklighet”, men istället för att avfärda den som overkliga ”skuggor från grottan” förstår Cherinet att bilderna, diskurserna, texterna och medierna faktiskt är verkliga som industriella produktionsmetoder och politiska effekter, samhällskrafter och kulturell makt. Hon går i närkamp med den ”medialiserade verkligheten” för att få syn på och analysera verkligheten i sig.

Cherinet är inte intresserad av att styra betraktarens känslor utan verkar snarare sträva efter en chans att uppmuntra och styra själva tankeprocessen. På så vis motsätter hon sig de enkla motsatspar som kan förknippas med hennes bakgrund (vit-svart, man-kvinna, verklighet-fiktion).  Hon agerar mer som en sammansatt ”kraft” – kvinna, halvblod, konstnär/författare – och öppnar ett nytt rum i sitt verk, ett rum där förutfattade meningar ifrågasätts och kategorier trotsas.

EDI MUKA

Curator